近一年來，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影迎來創(chuàng)作熱潮。一方面，現(xiàn)實(shí)題材在市場(chǎng)上頗為走俏。例如，在2023年國(guó)產(chǎn)票房榜前十名中，《孤注一擲》《消失的她》《八角籠中》《堅(jiān)如磐石》《人生路不熟》五部現(xiàn)實(shí)題材電影占據(jù)半壁江山。與此同時(shí)，也涌現(xiàn)出《河邊的錯(cuò)誤》《我愛你！》《白塔之光》《涉過憤怒的海》等一批風(fēng)格各異的口碑力作，展現(xiàn)出豐贍的文本景觀。整體來看，這波創(chuàng)作風(fēng)潮主要是由兩類作品帶動(dòng)而起：一類是基于真實(shí)事件改編的電影，另一類是關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問題的電影。這兩類作品多有重合交疊，共同表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)事件、現(xiàn)實(shí)議題的熱切關(guān)注，并積極借“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”之名來貼合大眾情緒、制造觀影話題、引發(fā)媒介狂歡，從中可窺見國(guó)產(chǎn)電影在理解現(xiàn)實(shí)、表述現(xiàn)實(shí)方面的進(jìn)步與困頓。

　　取材真實(shí)：虛構(gòu)的困境

　　在這波熱潮中，有《消失的她》《八角籠中》《第八個(gè)嫌疑人》《93國(guó)際列車大劫案：莫斯科行動(dòng)》《我本是高山》《三大隊(duì)》等一大批作品基于真實(shí)事件、原型人物改編而來。許多電影在宣發(fā)時(shí)紛紛以“真實(shí)”作為噱頭，例如電影《八角籠中》打出了“真實(shí)改編，震撼人心”的宣傳語，《第八個(gè)嫌疑人》更是標(biāo)榜“罕見真實(shí)，洞察人性”。

　　新聞話題、社會(huì)事件與真實(shí)人物有直接的指涉性，因此真實(shí)事件的改編常常能夠提供一種虛構(gòu)故事所缺乏的話題性與感染力。此類創(chuàng)作的一大要點(diǎn)，在于要適度把握真實(shí)事件與藝術(shù)虛構(gòu)之間的平衡，處理好虛實(shí)之間的張力。優(yōu)秀的改編，一方面要坐實(shí)望虛，在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上加以合理想象與改造；另一方面要以虛證實(shí)，透過虛構(gòu)故事展現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)性。影片《八角籠中》在這方面做得較為成功，它將大涼山格斗孤兒的原型故事進(jìn)行了較為順暢的類型化改編。出身草根的王寶強(qiáng)，講述了一個(gè)帶有些許成長(zhǎng)痕跡的底層故事，并動(dòng)用了一批來自山區(qū)的非職業(yè)演員，在銀幕上自我剖白。這種銀幕內(nèi)外的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，使得作品散發(fā)出一種少有的真實(shí)感與真誠(chéng)感。

　　需要注意的是，真實(shí)事件的改編若處理不當(dāng)，容易為原型事件所左右，進(jìn)而落入“真實(shí)”的陷阱。例如，電影《第八個(gè)嫌疑人》在宣發(fā)時(shí)為了突出賣點(diǎn)，不僅在海報(bào)上打出“根據(jù)建國(guó)以來最大武裝劫鈔案真實(shí)案件改編”的標(biāo)語，還著重圈出了“真實(shí)”二字。然而，恰恰是對(duì)于“真實(shí)”的執(zhí)著，使得影片過度忠實(shí)于案件本身而陷入虛構(gòu)無力的困境。整體來看，影片幾乎按部就班地參照原案件，展現(xiàn)了主人公從密謀搶劫、潛逃海外、改名換姓到最終伏法的全過程。故事平鋪直敘，缺乏戲劇性與懸疑感，幾乎拍成了簡(jiǎn)略的案情回顧。真實(shí)原本是這部影片的亮點(diǎn)，最終卻成為自身的鐐銬。

　　追逐熱點(diǎn)：話題的誘惑

　　除了真實(shí)事件改編的影片之外，基于各類社會(huì)熱點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)議題創(chuàng)作的影片也蔚然成潮?！侗Ｄ闫桨病贰豆伦⒁粩S》《我經(jīng)過風(fēng)暴》《我愛你！》《學(xué)爸》《堅(jiān)如磐石》《鸚鵡殺》《涉過憤怒的?！贰稛崴选返茸髌芳杏楷F(xiàn)，聚焦網(wǎng)絡(luò)暴力、電信詐騙、家庭暴力、老齡社會(huì)、家庭教育、貪腐問題等諸多熱門社會(huì)議題。

　　在好萊塢電影的類型譜系中，有“社會(huì)問題電影”（social problem film）的專門類別。這一類別通常通過類型化手段，將社會(huì)分析和戲劇沖突結(jié)合在一個(gè)相對(duì)程式化的敘事結(jié)構(gòu)中。從《我不是藥神》等影片開始，我國(guó)的社會(huì)問題電影也漸成氣候，并在近一年來迎來爆發(fā)，其中不乏一些佳作。

　　例如，電影《我愛你！》以青春愛情類型介入老年群體情感問題，書寫了國(guó)產(chǎn)影片中少有的恣意隨性的老年愛情故事。創(chuàng)作者注入了大量在青春愛情故事里常見的戀愛伎倆，但又表達(dá)得浪漫而不爛俗、甜蜜而不油膩。電影《涉過憤怒的海》通過懸疑片索解家庭教育問題，透過生猛暴戾的影像風(fēng)格、二次元與現(xiàn)實(shí)的對(duì)撞、父輩與子女的代際沖突，揭露出錐心泣血的原生家庭之痛。電影《保你平安》以“喜劇+懸疑”的手法，借助主人公魏平安尋找造謠元兇的過程，描繪出信息傳播高度網(wǎng)絡(luò)化、平臺(tái)化的后真相時(shí)代中，事實(shí)極易被情緒左右、真相極易被謠言遮蔽的現(xiàn)實(shí)圖景。

　　需要看到的是，對(duì)于熱點(diǎn)話題的追逐與熱衷，使得許多作品體現(xiàn)出明顯的工具化傾向。為了借助熱點(diǎn)話題觸發(fā)公眾情緒、引發(fā)觀影熱潮，許多創(chuàng)作者急切地想要介入現(xiàn)實(shí)、剖解社會(huì)弊病、提出解決之道，從而使得影像的教化功能與社會(huì)意義大為凸顯。例如，電影《孤注一擲》喊出了“多一人觀影，少一人受騙”的口號(hào)，電影《學(xué)爸》也標(biāo)榜“取材真實(shí)，事關(guān)你我”。電影彰顯其社會(huì)功能本無可厚非，但是過于強(qiáng)調(diào)功能先行就會(huì)使得情節(jié)與人物在一定程度上變得工具化、平面化。例如，《孤注一擲》為了契合提升全民反詐意識(shí)的目的，將潘生、梁安娜、阿天、陸經(jīng)理和阿才等一眾正反面人物嚴(yán)絲合縫但又粗淺僵硬地安排在應(yīng)有的位置上，充當(dāng)著反詐宣傳片里的工具人。

　　另一方面，現(xiàn)實(shí)的奇觀化也成為此類作品的一個(gè)明顯趨勢(shì)。關(guān)注話題本身，通過奇觀化、暴力化、戲劇化處理來滿足觀眾的獵奇心理，成為許多創(chuàng)作者的有意追求。電影《孤注一擲》對(duì)于境外詐騙團(tuán)伙內(nèi)部的運(yùn)作機(jī)制、詐騙話術(shù)、暴力手段等全方位的揭露，給觀眾帶來陌生化體驗(yàn)，成為該片能夠在去年暑期檔期間大獲豐收的重要緣由。以反對(duì)家暴、關(guān)懷女性的電影《我經(jīng)過風(fēng)暴》也走向了過于強(qiáng)調(diào)感官刺激的奇觀化道路。創(chuàng)作者可能有意要通過家暴行為的暴力化、恐怖化呈現(xiàn)來強(qiáng)化被害者壓抑與絕望的處境，以此引發(fā)公眾對(duì)于這一問題的警惕與反思。但對(duì)于施暴行為的過分渲染所引發(fā)的更多是觀眾的短暫情緒呼應(yīng)，在很大程度上阻礙了反思的進(jìn)一步深入。

　　類型化現(xiàn)實(shí)與事件化傾向

　　由上可見，近年來國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的一大趨勢(shì)是走向類型敘事與現(xiàn)實(shí)題材的融合。創(chuàng)作者日益擅長(zhǎng)動(dòng)用從他國(guó)電影工業(yè)中汲取的工業(yè)化經(jīng)驗(yàn)，以結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的類型化故事來觀照本土現(xiàn)實(shí)議題。而除了關(guān)注社會(huì)事件之外，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材電影還明顯體現(xiàn)出對(duì)于制造媒介事件的熱衷。隨著以短視頻平臺(tái)為代表的媒介平臺(tái)日益成為電影營(yíng)銷的主導(dǎo)陣地，上文提及的電影在宣發(fā)期間，幾乎都在各大媒介平臺(tái)上開通官方賬號(hào)，發(fā)布各類宣傳物料，大肆制造各種互動(dòng)話題與活動(dòng)。類型化與事件化，正成為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的明顯趨勢(shì)。

　　筆者將此類熱衷于以類型化手段表現(xiàn)社會(huì)事件并積極制造媒介事件的電影稱為“事件電影”。事實(shí)上，好萊塢早有此概念，用以指代那些營(yíng)銷或上映本身便是熱門社會(huì)事件的現(xiàn)象級(jí)電影。此處挪用與擴(kuò)展這一概念，意在凸顯“事件”在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的生產(chǎn)與傳播中越來越醒目的地位，以及社會(huì)事件、電影文本與社交媒介所構(gòu)成的互動(dòng)關(guān)系。

　　“事件電影”的流行意味著什么？其中的一大隱憂或許是，國(guó)產(chǎn)電影的現(xiàn)實(shí)書寫正走向日益簡(jiǎn)化的境地。一方面，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的類型化潮流中，創(chuàng)作者們?cè)絹碓缴朴谝灶愋推Ｊ絹砜蚨ㄅc剪切現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。裁掉現(xiàn)實(shí)的毛邊，抹去生活的含混，原本開放無邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)就會(huì)變得越來越僵化單一。看上去，不同的電影在以豐富多姿的修辭方式講述現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上采取的是同樣的模板與套路。

　　另一方面，對(duì)于穩(wěn)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)和尋常的日常生活而言，社會(huì)事件是斷裂、異常與變態(tài)。國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)于社會(huì)事件、熱門話題的熱衷，意味著創(chuàng)作者越來越關(guān)注那些表面的偶發(fā)的話題，而忽略了更多缺乏戲劇性的日常生活內(nèi)容，同時(shí)也忽略了對(duì)話題之下更為深層的社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題的開掘與追問。就此而言，如何走出事件的迷障，直面現(xiàn)實(shí)的豐富與深度，探索類型敘事之外的更多修辭可能性，是國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影需要進(jìn)一步思索的問題。

　　（作者為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）